Antonio Gómez Sotolongo
Especial para elCaribe
Llegados a América en oleadas distintas, los esclavos africanos, traían consigo un amplio abanico de culturas, con sus diversas lenguas, costumbres, ritos, cantos e instrumentos musicales. Los lucumí, grupo que llevó a Cuba la cultura yoruba, ya desde 1565, en su intento por conservar las raíces, comenzaron a agruparse por cabildos -como lo hacían también los europeos-, en los que podían compartir sus costumbres ancestrales, y ayudarse mutuamente los miembros que provenían de una misma nación.
Pretendían mantener la estructura tribal, y eran capaces de reproducir sus vestidos, comidas, ritos religiosos, sus cantos y sus bailes. Pero injertados en otro medio bien diferente, rodeados por otras culturas, obligados a comunicarse, sometidos a la voz del amo esclavista y a las leyes coloniales de cristianizar, tuvieron que aceptar las nuevas influencias y a los nuevos dioses. Pero sus deidades, llamadas orichas, no fueron sustituidas sino que asumieron nuevas imágenes, los santos católicos, impuestos por el amo español, fueron tomados en sus apariencias y se les traspasó la esencia de los dioses africanos, creándose una síntesis que se conoce como sincretismo.
Es de ese amarre entre dos cultos religiosos que surgió la santería cubana. Uno de los momentos culminantes, en todo lo referente a la práctica de la santería, y quizás lo que más atrae a los profanos, es el llamado toque de santo, ceremonia de procedencia yoruba, en la que por medio de cantos, bailes, y toque de tambores y sonajas, se invoca a los dioses. En estas ceremonias, los orichas son llamados para conmemoraciones, ofrendas, para iniciar a un nuevo integrante, o para recordar a algún muerto.
Se toca, se baila, y se canta en función del culto, porque esta, según Fernando Ortiz, “no es música para desviar, sino para aviar a la gente por determinadas situaciones que se reproducen en el rito”. Incluso, cuando nada se invoca se hace la música para divertir al santo, porque, según Argeliers León, “cada oricha tiene su rumbita”. Entonces, en este momento del toque, los tamboreros sueltan su imaginación y las figuraciones rítmicas y melódicas son de una elaboración desenfrenada. Por supuesto, durante esa diversión no se producirá el estado de posesión de ninguno de los asistentes, y ninguna deidad será atraída.
Por lo general estas rumbitas se hacen cuando ya bajaron los orichas y la ceremonia está llegando a su final, o al menos a un momento en el cual tanto deidades como creyentes quieren recrearse sólo en el canto y el baile. Para estas funciones, los instrumentos sagrados que se utilizan en el culto, son los batá, un conjunto integrado por tres tambores de doble parche, de forma cilindroide -o clepsídrica, como le define F. Ortiz, por la semejanza externa de estos instrumentos con los antiguos relojes de arena, conocidos como clepsidra-, con un estrechamiento hacia un tercio de su longitud, que se colocan de manera horizontal para que puedan ser tocados con ambas manos, una por cada parche.
El más grave, el iyá, palabra que significa madre en lengua yoruba, suele ejecutar figuraciones rítmicas, y abundar en variaciones tímbricas imitando las palabras que son dichas en los cantos que levanta el solista o apwón. Este tambor, tiene en cada uno de sus bordes, amarrados con cuerdas de cuero, distintos tipos de sonajas, sean cascabeles, campanas o cencerros. El tambor mediano, llamado itótele, y el pequeño, llamado okónkolo, regularmente repiten los mismos patrones rítmicos, y sólo cambian cuando se dedica el toque a otro santo, o se cambia el toque. El conjunto de batá, se acompaña además por una hoja de azada, que es percutida con una varilla de metal, y otras sonajas.
Hay otras fiestas, de diversión, en las que se tocan los chekerés o güiros y otros sonajeros. Según afirma F. Ortiz “estos tambores son en África exclusivos de los negros yorubas (Nigeria)” [1950, p. 375], y aunque existen otros bimembranófonos en Egipto e Indostán, tienen una forma bien distinta a la de los batá. Son distintos también a los usados en Haití para los ritos del vodú, y a los que emplean en África y América algunos negros dahomés, congos, gangas y angolas. Por lo que no cabe dudas que fue desde Cuba de donde partieron, sobre todo durante el siglo XX, para asentarse, junto a la santería cubana, en algunos lugares de los Estados Unidos, Venezuela, Puerto Rico, México y otras regiones del Caribe.
Las danzas que se interpretan en honor de los orichas, tienen carácter pantomímico, y en ellas cada santo es representado de acuerdo a su personalidad. Los bailarines utilizan los atributos y los vestidos propios de los santos, y narran en sus coreografías pasajes de sus leyendas. De este modo, surgen los bailes a Obatalá, dios creador de la tierra y los hombres, de la justicia y la pureza, en los que se repiten los movimientos del anciano eterno, de pasos lentos, o del joven justiciero que empuña la espada. Vestido de blanco, es el símbolo de la pureza, y se le equipara con la Virgen de las Mercedes. Changó, es el dios de la virilidad, del rayo, del fuego y de los tambores, y el más gallardo de los orichas. En sus bailes se simula que arranca los rayos del cielo, y se los lanza hacia la pelvis. De color rojo, se coteja con Santa Bárbara, y al igual que ella lleva en sus manos un arma como símbolo de realeza o virilidad. Babalú-ayé, es el dueño de las plagas y las enfermedades, y se representa en la danza como un anciano jorobado, con la piel llagada y las manos entumecidas, y se le compara con San Lázaro. Yemayá, es la dueña de las aguas marinas, y diosa de la maternidad. En su baile, se representan los movimientos de las olas del mar, sea en calma o embravecido, y su color es el azul y se le identifica con la Virgen de Regla. Ochún, es la diosa de los ríos y la belleza, de los metales y del amor, y en su baile los movimientos están llenos de sensualidad. A este santo, en el proceso de sincretismo se le ve como la Virgen de la Caridad del Cobre. Elegguá, es un dios bromista, dueño de los caminos y las encrucijadas, y es invocándolo como se inician las fiestas y los toques para que todo salga bien. Tiene entre sus atributos un garabato, consistente en una rama de árbol cortada en forma de gancho, para remover los obstáculos del camino. En sus danzas se le representa entre risas, bromas, muecas y otras pillerías. Sus colores son el rojo y el negro y se sincretiza con el Niño de Atocha y con San Antonio de Padua.
La música bailable cubana, a finales de los setenta, terminó por tomar la orquesta batá, e incluirla dentro del formato de los diferentes grupos. Irakere, una banda que empleaba saxofones, trompetas, guitarras, bajo, piano, y batería con toda la percusión cubana tradicional, adicionó, en piezas tan contundentes como Misa Negra, y Juana 1600 de Chucho Valdés, el Iyá, el Itótele y el okónkolo.
Los tambores yoruba saltaron del toque al espectáculo público. El grupo Afrocuba, que llegó a ser muy conocido en los años ochenta cuando acompañaba a Silvio Rodríguez, también utilizó los batá a partir de los últimos años de la década del setenta. Aún se recuerda en La Habana a Ricardo Echemendía, al frente de Afrocuba, haciendo perfecto uso de los cantos y los toques yorubas en los conciertos.
El grupo Síntesis, dirigido por Carlos Alfonso, y muchas otras agrupaciones emplearon también con acierto los tambores de la santería cubana. Hoy, es ya un hecho consumado que las agrupaciones cubanas, junto a la batería tradicional, empleen un set de percusión en el que nunca faltan los batá.
Desde que en 1937, Fernando Ortiz llevara por primera vez los batá al concierto público, en una de sus insignes conferencias sobre la música afrocubana, mucho se expandió el conocimiento acerca de la profunda raíz africana de la música de Cuba, y mucho cambió la estética musical en la mayor de las Antillas.
A través de los últimos sesenta y siete años, desvinculados del mercado internacional por causas políticas y económicas, los músicos cubanos que no salieron al exilio continuaron experimentando, y sacaron del rito los tambores de la santería cubana y los establecieron en el baile público.l
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(*) Historiador. Master en investigación musical por la Universidad Internacional de Valencia, España. Miembro Correspondiente de la Academia de la Historia de Cuba en el Exilio. Licenciado en Música por la Universidad de las Artes de Cuba. Contrabajista Principal de la Orquesta Sinfónica Nacional de la República Dominicana.
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Esta página es una colaboración especial para este suplemento.
