Hacia el centenario de Manuel Rueda 1921-2021: Notas en torno a El Rey Clinejas y Retablo

Compartir

El argumento de El Rey Clinejas gira alrededor del síndrome de Peter Pan y las luchas del ser humano ante el mito

El Rey Clinejas fue escritura prototipo del sutil estilo de Manuel Rueda (1921,1999) y concebida —a la manera de las otras creaciones suyas de literatura dramática anteriores, como La Trinitaria Blanca, o La tía Beatriz hace un milagro—,mediante la utilización de imágenes cuidadosamente concebidas. La pieza, en un único acto, respeta las tres unidades dramáticas grecolatinas de Tiempo —un día—, de Lugar —un espacio—, y de Acción —una sola— de acuerdo al cánon parnasiano, dador del Simbolismo que a su vez nutrió el Modernismo. Este último modelo persistiría aún a destiempo, en nuestras letras, a acusa de las circunstancias políticas que conformaron el país de 1930 a 1961. En su historia Rueda convierte a cada personaje en entidad simbólica más allá del lenguaje y el Modernismo tardío, imperante en la mayoría de la producción literaria destacada hacia finales de los años cincuenta del siglo pasado, se evidencia aún efectivo en esta magnífica representación de teatro popular que el mismo dramaturgo definió ampliamente en la introducción a su edición Príncipe.

En ella caben —expuso el autor— tanto “las acciones legendarias, como las que caracterizan un acontecimiento inmediato, y cuyos medios fluctúan entre la sátira (exorcismo de los males a través de la risa) y el desgarramiento de un testimonio colectivo”. Aquí Rueda, en actitud muy propia de su personalidad, se ocupa de separar categóricamente la expresión popular y lo sórdido: “La abyección, las imágenes de la fealdad que circulan como clisés de las clases desamparadas no tipifican a un pueblo sino en sus peores crisis y caídas”.

Una concepción primaria en los matices sicológicos y en la línea argumental abocada a códigos de inmediatez atiende a la misión educativa del teatro, y asimismo “a las excelencias de la síntesis, a las complejidades de lo simple”. De acuerdo con la afirmación del poeta, valiosas consecuencias pueden ser extraídas de la representación teatral si ésta ofrece al individuo la posibilidad de conocer, examinar, y comprender los problemas que lo afectan; nuestro autor declara, y en efecto nos muestra, que la visión de lo popular no entraña necesariamente conceptos acartonados ni especímenes unívocos.

En El Rey Clinejas el argumento gira alrededor del síndrome de Peter Pan, las luchas del ser humano ante el mito y sus consecuencias, y él mismo, debatiéndose eternamente entre dos edades o épocas. Ambos personajes centrales, El Rey y El Cojo, representan polos antagónicos, confrontados y difícilmente reconciliables moviéndose alrededor de los niños en el momento crucial de su metamorfosis vital cuando el misterio de la niñez se presenta desgarrador, en opuesta revelación de la adolescencia. Los demás personajes constituyen fuente de equilibrio que soporta la acción, desarrollada en complemento con las más puras manifestaciones del pueblo. Un explosivo capitán representa la autoridad y las leyes en una nación de caudillos y dictadores; María es la hembra astuta y seductora; el joven sargento, en cambio, es el ideal personificado de bondad y cortesía.

Estéticamente fresco, límpido, sin lugar a dudas es El Rey Clinejas un texto de nuestra escritura dramática para todos los tiempos.

El Rey Clinejas se editó por primera vez en 1979, el año de su estreno. A partir de 1981 fue objeto de varias reediciones —Alfa & Omega la reimprimió en 1981 y 1985. En el 1994 el texto fue revisado para una nueva edición-. La historiografía disponible suele pasar por alto la importancia de la fecha de escritura de esta pieza clave del teatro de Rueda. En la presentación a su primera publicación el autor declaró que El Rey Clinejas fue escrita inmediatamente después de Vacaciones en el Cielo –de 1960– y admite la deuda respecto a su composición: “He aquí los propósitos de una obra que fue escrita inmediatamente después de Vacaciones en el Cielo y que pudo beneficiarse de ella en cuanto a la disposición de las situaciones y los diálogos”.

Al equiparar ambas piezas, el estudioso de la obra de Rueda, Franklin Gutiérrez, ratificó esta circunstancia: “(…) aunque él mismo califica de comedia LaTrinitaria Blanca, no es sino en Vacaciones en el Cielo, donde logra, mezclando lo cómico y lo satírico, la flexibilidad y el desplazamiento que la acción dramática necesita para provocar risa en el espectador”, en “Breve panorámica del teatro de Manuel Rueda”, Eme Eme: Estudios Dominicanos, Santiago de los Caballeros, PUCMM, Vol. 19, 1992, pp. 65-72.

Por otro lado, Carlos R. Mota en su excelente libro, uno de los poquísimos estudios serios existentes en torno a la literatura teatral dominicana, afirma atinadamente que el interés de Rueda en los símbolos resultaba de su escepticismo respecto al signo lingüístico como medio de expresión suficiente y adecuada: “Maestro indiscutible del diálogo, Rueda acierta en la presentación y el manejo de los caracteres dotándolos de fuerza expresiva y autonomía escénica para asumir con gracejo y lucimiento las funciones encomendadas”, en “El teatro de Manuel Rueda. El valor de los símbolos”, Mota, Carlos R.: Corrientes renovadoras en el teatro dominicano del siglo XX. Editora Amigo del Hogar, Santo Domingo, 2003.

El Retablo, de Rueda

De acuerdo con alguna crónica sobre los días finales de quien fuera su entrañable amigo, José Alcántara Almánzar, nos narra que “Manuel no cesaba de escribir, sobre todo una poesía donde la muerte se enseñorea como tema principal, y terminó una obra de teatro titulada “Un escenario para Brito”, que una tarde leyera a sus amigos. Envió a España, al concurso de poesía ‘Juan Ramón Jiménez’ su libro Luz no usada (…)”, en “Manuel Rueda y la música”, Ciencia y sociedad, Volumen XXVI, Número 4 Octubre-Diciembre, Santo Domingo, 2001, pp. 515-545.

En 1995 y ya en sus últimos años de vida en salud ya precaria, a Manuel Rueda le fue otorgado en España el Premio de Teatro Tirso de Molina por su pieza Retablo de la pasión y muerte de Juana la Loca. El dramaturgo plasmó para el teatro,con eficacia artística, la vida de la segunda hija de los Reyes Católicos, quien estaba destinada a ser reina de España. Juana fue obstaculizada por su padre el rey Fernando de Aragón y por su propio hijo Carlos I de España y V de Alemania, quienes la encerraron en Tordesillas, donde permaneció aislada casi medio siglo hasta su fallecimiento: cardenales, marqueses, esclavas, nodrizas, músicos, damas, soldados, pueblos, coros, personajes y hechos involucrados desfilan en desgarrante fusión por la tormentosa vida que representa la pieza

En su Retablo, nuestro dramaturgo incide en el drama humano de la noble familia, y coloca en el centro del mismo la figura patética de Juana. El término que da título a esta obra se nos presenta como receptor de una manifiesta multiplicidad connotativa. De origen medieval, un ‘retablo’ configura la sensibilidad del fiel, el dogma, la piedad y la devoción ante el proceso narrativo de la liturgia. Por otro lado, la palabra se une a la persona en quien se acumulan las múltiples dificultades propias de una vida miserable. El Retablo de Rueda se convierte así en un elogio del teatro mismo, sirviendo para subdesarrollar el elemento trágico como exposición del teatro dentro del teatro. Este tratamiento en diferentes niveles de la representación es complementado con la inclusión de los signos del poder político alrededor del personaje central. Por un lado la relación de la protagonista con sus padres produciendo en ella profundo dolor y resentimiento, y por otro la pasión desbordante por su esposo Felipe el hermoso, quien la somete a múltiples situaciones de humillación…

La obra nunca se llevó a escena en vida del autor, aunque él escogió a la actriz que interpretaría en estreno a su Juana: Margarita Baquero de Reid. La Fundación Corripio realizó una lectura dramatizada en ocasión del 94 aniversario del natalicio de Manuel Rueda en la que participaron destacadísimos artistas del teatro dominicano -Carlota Carretero, Flor de Bethania Abreu, Mario Lebrón y Ernesto Báez- dirigidos por María Castillo. Referimos para los interesados en este tema a Ida Hernández C. “El retablo de la pasión y muerte de Juana la loca”, Listín Diario, 23 de agosto del 2015. Cfr., además: Ángela Peña, “Juana la Loca”, periódico Hoy, 01 de marzo del 2004; Bienvenida Polanco-Díaz, en su ‘Estudio Preliminar’ de la Antología Clásicos de la literatura damática dominicana, Editora amigo del Hogar, Santo Domingo, 2017. La Agencia Española de Cooperación Internacional que auspicia el premio Tirso de Molina publicó esta pieza premiada de Manuel Rueda, en 1996.

La reina Juana influyó en sus descendientes y marcó la historia de Europa. Heredera de Castilla y de León a la muerte de su madre Isabel la Católica, nunca reinó en su propio nombre. Su marido, Felipe, su padre, Fernando, y su hijo Carlos gobernaron tanto su casa como sus territorios. Juana, por su parte, intentó asegurar la sucesión de la dinastía de los Austrias por medio de determinadas prácticas piadosas. En una acuciosa investigación publicada a principios de este siglo, B. Aram expuso una nueva visión de la historia sobre el tristemente célebre personaje aportando datos definitivos sobre la formación de Juana en la corte de sus padres, sus experiencias en los Países Bajos, la casa de la reina, su religiosidad, y los impedimentos a su ejercicio del poder real. Cfr.: Bethany Aram, La reina Juana. Gobierno, piedad y dinastía, Marcial Pons Editores, Madrid, 2001; Rueda, Manuel, Retablo de la pasión y muerte de Juana la Loca: en dos jornadas. Ediciones de Cultura Hispánica, AECI, Madrid. 1996. 20 cm. 70 pp.

Mantente informado!

Recibe en tu correo actualizaciones diarias
de las noticias más importantes de la actualidad.

Compartir