Husmell Díaz Sánchez
Actor, docente y director creativo de la Fundación y del Grupo Anacaona
Durante muchos años, Husmell se vio como actor, oficio en el que aún se desempeña, pero luego se fue inclinando hacia la dirección, primero desde el diseño de luces, después buscando soluciones creativas y arriesgadas en las puestas en escena, y aunque no renunció a actuar, siente que cada vez más su lugar está en la dirección escénica y de actores. “Como director creativo de la fundación y del grupo Anacaona, hoy creo que mi función es mantener la estética que hemos creado durante años, para mantener la identidad del grupo, tratando que las obras, aunque sean de directores diferentes, aunque sean de géneros diferentes, cuando el público las vea pueda identificar que es una obra de Anacaona Teatro”, explicó a elCaribe Husmell Díaz Sánchez.
Husmell, cómo se define, como llegó al mundo de arte y si tuvo algún referente familiar?
Me defino como un obrero del teatro, un artista de la escena y un guerrero del arte. Nací en La Habana, Cuba, en una familia de artistas, no tuve plena conciencia de ellos hasta después de grande. De chico escuchaba a mi abuelo materno cantar en la casa acompañado de su guitarra, o en la Emisora Radio Progreso, y alguna que otra vez salía en la televisión. Con el tiempo supe que mi bisabuelo había sido Pepe Sánchez, quien a mediados del 1800 había escrito el primer bolero moderno que hoy todos bailamos y que se hizo universal. Muchos años después supe que mi abuelo paterno era un destacado escritor de la generación del 30 y que su esposa, mi abuela paterna fue una de las integrantes de La Orquesta Anacaona, la primera orquesta de música popular femenina. Todo lo anterior fue reforzado con la presencia de mi padre que se había vinculado al Ballet Nacional de Cuba como profesor de Kinesiología, por lo que cuando yo era muy niño, ir al ballet, al teatro, a la ópera, a las galerías de arte se hicieron parte de mi rutina de fin de semana por más de 10 años. Así que un día, después de haber hecho carrera en la aviación durante casi una década, cuando le dije a mis padres que iba a estudiar teatro, su reacción fue como de: “Ya era hora”.
¿Qué estímulos externos ajenos al cine o teatro alimentan su banco de ideas?
Cuando me enfrento a un proceso creativo después de evaluar un texto o una situación, lo primero que hago es escribir. Escribo ideas, investigo posibilidades, a veces me alejo del proceso artístico y entro en las ciencias, la física, la química, la mecánica para encontrar algo que no existe pero que hay que crear para que la visión de mi obra funcione. Pero sin dudas, la mayor inspiración después de tener el texto listo, la encuentro en las artes visuales y en la música.
¿Cuál es su método definitivo para superar un bloqueo artístico en medio de una producción?
Me ha pasado que en ocasiones me bloqueo y las ideas no florecen, entonces siento miedo y entiendo en el momento en que me encuentro. Por lo general trato de dormir para desconectarme de todo y reiniciar el sistema, y te voy a confesar algo que hago que me funciona y que con el tiempo he entendido: para reencontrarme con mi yo sensible me voy al otro extremo, veo deportes de combate, después de eso, mi yo creativo despierta, entonces todo comienza de cero, pero tomo otro camino, exploto nuevas ideas, trato de conectar con otras realidades, al final todo sale bien.
¿Cómo logra el equilibrio entre guiar la visión global y dar libertad creativa a los actores?
Lo que al final vemos sobre el escenario es una parte de la creación, no todo lo creado. El arte nace desde la idea consciente, pero casi siempre su germen está en el inconsciente y la espontaneidad. La parte final de la creación artística es el ajuste de conceptos y principios. Para mí lo primario es tener una idea clara a desarrollar, y permitirme yo como actor y al grupo de actores que el cuerpo hable, que se manifieste libremente en el espacio, que explore posturas, tonos, formas, niveles, energías, después que eso está que hay que regularlo, pedir más o menos al cuerpo danzante en el espacio, modelar estas emociones y energías, a copiar lo que nos funciona para el espectáculo, resguardar lo que no nos funciona en el momento, esa es la maravilla que nos regala la improvisación, la capacidad de explorar. Por último, el trabajo es ajustar todo eso a la estética de la obra y del grupo. No es difícil si se entiende la estética del grupo como el cimiento sólido de todas las obras.
¿Qué herramientas psicológicas emplea para ayudar a un actor a salir de un estado emocional denso?
Uso muchas técnicas según lo que esté buscando y con quien esté trabajando, porque no todas funcionan por igual con personas distintas. A veces trabajo con actores, pero a veces trabajo con el departamento técnico, por ejemplo: aunque el objetivo sea al final el mismo, los caminos son distintos. Con los actores trabajo la conciencia de lo que busco, la empatía del momento, otras veces sumerjo a los actores en experiencias sensoriales que hagan despertar nuevas realidades. Pero creo que siempre utilizo la improvisación para dar la posibilidad al actor o actriz de que experimente su propia experiencia en el espacio y la circunstancia del momento. También trabajo mucho con el Método Analítico Comparativo que da la posibilidad de que el actor desde el estado de alerta evolucione y resuelva su conflicto, mientras que el resto de sus compañeros aprende de los errores e imagina nuevas formas de llegar al mismo resultado por otras vías. Cuando trabajo con la escenografía y las luces, imagino escenarios posibles y lo comento con los técnicos y juntos validamos o no las posibilidades de que la idea funcione en la puesta en escena. A menudo tenemos que diseñar y crear artefactos complejos para lograr el efecto que deseamos, y esa es una de nuestras características, las obras de Anacaona Teatro a menudo son técnicamente complejas.
¿Prefiere la perfección técnica o la imperfección orgánica que surge de los accidentes felices?
Prefiero la perfección técnica, porque me garantiza que las cosas salgan tal cual se han planteado, “la perfección orgánica de los accidentes felices” puede salir una vez bien y diez veces mal, es la Ley de Murphy: “Cuando algo está destinado a salir mal saldrá mal”, por eso ensayo hasta los errores posibles y cómo solucionarlos. Siempre me han aterrado los ensayos donde no hay errores, porque el error que no pasa en un ensayo no lo puedes prever, no le puedes dar solución y de seguro ocurrirá en la función. Estoy de acuerdo con que hay géneros teatrales donde hay que dejar un margen a lo inesperado, pero en obras como “La tempestad H2O” y “Cumpleaños de Vitalina”, todo debe funcionar como un reloj suizo, no hay espacio para el error.
